1977年に完成したこの作品が、日本公開されたのは、
10年後の1987年だ。そして90年代にLD化されて、
オレはようやく20年遅れでこの作品を観る事が出来た。
10年遅れどころか、20年遅れの、しょうもないオレの人生だ。
しかしそれから半世紀を過ぎても、
『アメリカの友人』はデジタルリマスターで蘇って此処にある。
ヴィム・ヴェンダースの映画が、
時を超越して古びることはなく存在する理由のそのひとつ。
それは撮影監督ロビー・ミューラーの映像が、
映像芸術の到達点を示していると実感できる事でもある。
そして、その瞬間を生かすには、
ヴェンダースの「映画」への視点。
「私は自分の仕事を、ストーリーを操作するというより、
ドキュメントすることだと考えているからです。」
と当時のLDに記載されている通りのことなのである。
この映画の原作となった、
パトリシア・ハイスミスの《Ripley’s Game》。
彼女の描く小説の視点は、登場人物が、
アクションや筋の展開に追われ、ストーリーを語り始める
機能しかない普通の犯罪小説とは逆で、
ハイスミスの場合は、人物がストーリーを動かしてゆく。
すべてはそのありふれたディテールの積み重ねであり、
そのひとつひとつのディテールが、突如自分にも起こりうる。
そういうことに気付くのです。（同上）
そのまったく類型のない瞬間を、メソードとする。
だから物語を読んでいても、映画を観ていても、
その瞬間にはサスペンスがあり、
それはドキュメントなのでもある。
これこそがOZU作品でも味わってきた感動の味なのだ。
そしてこの作品には、そういうあやしげな瞬間を、
偽札造りのように捏造するワル＝監督たちが、
主人公たちの周囲を固めている。
ダニエル・シュミットであり、ジャン・ユスターシュであり、
たまらないのである。
だから「アメリカの友人」が話題となったころから、
今日に至るまで、オレの映画鑑賞の道筋、
或いはこの映画の話ではフレームであるけれど、
決まってしまった。
・・・そういうメガネで映画を観て愉しんでいる。
「メガネ」といえば、例えば荻上直子監督の『めがね』も、
オレの好みの作品だけど、此処に登場する市川実日子の、
学校の先生にしても、それはヴェンダース映画の、
『まわり道』に登場する喋らない少女の、
ナスターシャ・キンスキーの生まれ変わりなのである。
